Josep M. Català.
Professor d'Estètica de la Imatge de la Universitat Autònoma de Barcelona i escriptor.
| La imagen y la representación
de la complejidad. Josep M. Català. Professor d'Estètica de la Imatge de la Universitat Autònoma de Barcelona i escriptor. |
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Las
nuevas tecnología, en especial las relacionadas con el ordenador,
están originando una auténtica revolución en muchos
campos, pero donde principalmente se producen cambios de gran envergadura
es en el territorio de la imagen. Esto es algo que se comenta constantemente,
pero sobre lo que se profundiza muy poco fuera de los ámbitos especializados,
puesto que no puede tildarse de reflexión ni el rasgado de vestiduras
ni la euforia recalcitrante. Esta dislocación que está sufriendo
la imagen, y que la traslada desde posiciones supuestamente periféricas
de nuestra cultura hasta el núcleo central de la misma, no deja,
como digo, de producir inquietudes. Constantemente, antiguos prejuicios
no exentos de justificación histórica, afloran a la superficie
con la pretensión de fundamentar un discurso apocalíptico
sobre el futuro de la razón en un mundo que le da la espalda al
texto para mirarse cada vez más en el espejo de la imagen. Sin
apenas reflexión, el fenómeno se da, para bien o para mal,
como irreversible, puesto que por un lado nadie puede negar la creciente
preponderancia de la imagen en nuestra cultura (que no está desplazando
absolutamente al texto, sino sólo colocándose sobre el mismo,
como una capa de complejidad), y por el otro es cierto que la comprensión
y el uso social de la imagen clásica parecían dar la espalda
al conocimiento objetivo y racional que es uno de los pilares de nuestra
sociedad desde la Ilustración.
A continuación, propongo un diagrama que pretende organizar visualmente los elementos que configuran el texto de mi propuesta. Aparte de su utilidad concreta en este caso, no está de más indicar de pasada que este tipo de operaciones, que no son nuevas pero sí que se están renovando, constituyen un buen ejemplo de la funcionalidad de la imagen en relación al texto en lo que al control de la información se refiere. El hecho de que se distribuyan en una mapa (de momento sólo bidimensional) las estrategias estructurales e ideológicas de una determinada propuesta, no sólo permite una gestión más inmediata de los componentes de la misma, sino que además aparece un nuevo nivel epistemológico, al ser visualizadas una serie de implicaciones que el texto oculta a pesar de que constituyan su andamiaje. Aunque no es el caso de mi esquema, que sólo pretende una utilidad inmediata, no está de más que se tome como una primera muestra de las posibilidades que el pensamiento visual ofrece en este sentido. El texto, evidentemente, matiza y razona de forma más poderosa e incisiva que cualquier imagen, pero ésta, en contrapartida, permite una inmediata visualización de las complejidades que los textos contienen, y lo hace de una manera que la férrea disposición lineal de la lengua escrita se ve imposibilitada de gestionar (excepto en los nuevos hipertextos, que, al fin y al cabo, son en muchos sentidos un exponente más de la conversión del texto en imagen que promueve el ordenador). Sirva, pues, la siguiente imagen a la vez de herramienta y de elemento de reflexión.
La transparencia es el mito fundamentador del conocimiento ilustrado que encuentra en la imagen su más cumplida muestra. La imagen, en su concepción más tradicional, se limitaría a reproducir la superficie del mundo, del mismo modo que la ciencia y la literatura se comprometen a describir las cosas como tal como se ven: ese espejo que Stendhal decía acarrear a lo largo del camino. Un ejemplo claro y flagrante (hasta alcanzar el corazón de la ética) lo hemos tenido en las últimas guerras, la del Golfo y la de los Balcanes, en las que a fuerza de imágenes prefabricadas se ha pretendido sustituir la interpretación y la crítica por un conocimiento visual supuestamente objetivo. De ello dos ejemplos: uno, conocido por todos, el del punto de vista de los misiles inteligentes camino de su objetivo; un conocimiento ferozmente perspectivista (con todo lo que ello acarrea) que, en el momento mismo de su culminación, cuando el misil impacta con su objetivo, se autodestruye como testimonio supremo de su propia veracidad. La otra, la de esas fotografías que apelan a una supuesta visualidad sin trabas para sustentar una explicación que en realidad viene dada por el correspondiente texto que las acompaña, sin plantear nunca el abismo que media entre ambas propuestas, ni el puente subjetivo e ideológico que los une. Me refiero a un ejemplo concreto, aunque hubieron muchos de ellos en los periódicos durante el último conflicto: se trata de una fotografía en la que se veía a un hombre con la cara ensangrentada, acompañada por un texto en el que se manifestaba que estábamos ante la imagen de un "albanokosovar golpeado por la policía serbia". Con todo y el grado de documentalismo que la foto conllevaba, nada había en ella que permitiese aquilatar la albanokosovaridad del agredido ni establecer un nexo entre su estado físico y la actuación de la policía serbia. Ahora bien, esta particular conjunción de imagen y texto, por otro lado tan prolífica en una prensa contemporánea que se quiere paradigmáticamente objetiva, si bien se presenta como una operación imparcial, en realidad forma un engañoso bucle cuya autorreferencialidad no hace sino esconder los componentes puramente ideológicos del montaje. La prueba de lo que afirmaba el texto pretendía encontrarse en la fotografía, pero nadie se cuidaba de indicar que el valor fáctico de la fotografía no reposaba en otra parte que en lo manifestado en el texto.
Es
a extremos con el que acabo de citar al que nos ha llevado la miseria
de la visión occidental, fundamentada en el mito de la transparencia.
Frente a ella, debe promulgarse la opacidad de la imagen. La imagen no
es una ventana al mundo, un lugar de tránsito hacia una determinada realidad,
sino que por el contrario se trata de una estación término, donde hay
que detenerse para iniciar una exploración que nos llevará a una comprensión
profunda de lo real. La afirmación de Johan Blaeu en 1663, cuando entregaba
su atlas universal en doce volúmenes a Luis XIV, constituye una muestra
muy expresiva del mito de la transparencia proyectado sobre imágenes que
en principio no son en absoluto transparentes: «los mapas nos permiten
contemplar desde nuestra casa, directamente ante nuestra vista, las cosas
más lejanas»(1).
De las características miméticas de la imagen no es necesario hablar, puesto que todos las tenemos presentes. Aún ahora, personas educadas, si son sinceras, se rinden ante la perfección de un cuadro realista, mientras que sucumben fácilmente frente al más mínimo experimento abstracto o conceptual. Nuestra visión, construida culturalmente, apela una y otra vez al recurso de la mimesis para la comprensión de las imágenes, y cuando éstas dejan claramente de ser copias de la superficie de la realidad, recurrimos al símbolo como último recurso que nos permita establecer un puente entre lo real y lo representado. No es pues de extrañar que las imágenes que a lo largo del siglo nos ha procurado nuestro cultura científico-técnica hayan sido de un creciente realismo que ha acabado cristalizando en la llamada Realidad Virtual, donde este tradicional realismo alcanza su culminación al tiempo que inicia una inevitable decadencia.
Más difícil resulta plantearse la opacidad de la imagen (de la que se deriva su calidad expositiva) sin que ésta se diluya en una serie de componentes visualmente insustanciales. Sin embargo, puesto que estamos proponiendo la validez didáctica de las imágenes, debemos plantearnos una construcción visual que proponga puntos de referencia con la realidad, sin recurrir necesariamente a un fantasmagórico realismo que no puede hacer otra cosa que obliterar nuestra capacidad de ver puesto que la relega a la inconsciencia. Propongo como ejemplo de este tipo de imagen expositiva que revela estructuras internas de conocimiento las curiosas composiciones que Jan van Kessel realizó en 1666, con el título de "América" (fig. 2), basándose en las pinturas de un contemporáneo suyo, Albert Eckhout, que había sido enviado al Brasil para ilustrar los descubrimientos que allí hiciera la expedición holandesa organizada por el Príncipe Mauricio (fig. 3) (2).
La diferencia entre ambas imágenes es muy clara. Mientras que la composición de Eckhout podría ser tildada de científica, de manera parecida a como los historiadores de Velázquez destacaban, en un reciente curso de verano de El Escorial, el carácter científico de éste, afirmando que el pintor «no era intuitivo, emotivo o sentimental y que conoció y estudió a los grandes científicos de su época y aplicó su aprendizaje en este terreno a su pintura»(3), la imagen de van Kessel trasciende este valor testimonial y obviamente nos ofrece algo más, que se muestra especialmente en su extraña, y a la vez extraordinaria, escenografía. Digamos de pasada que las afirmaciones de los especialistas de Velázquez reunidos en El Escorial no son más que otra manifestación del sempiterno prejuicio realista, llevado ahora al campo de la ciencia para así poder estudiar la figura del artista «como la de un pintor moderno y científico» (sic) (4). Si las pinturas de Velázquez no fueran más que documentos fidedignos de su época, como sin duda todas la imágenes lo son en mayor o menor medida, no valdría la pena dedicarle ningún curso de verano: la grandeza de Velázquez reside en que la información objetiva nos la transmite por terrenos distintos, y más sutiles, que los de la ciencia y por lo tanto se muestra capaz de complementar los resultados que ésta con sus propias técnicas consigue. En el cuadro de van Kessel, la información objetiva de la imagen de Eckhout ha sido puesta en un curioso e intrincado contexto que nos informa de un determinado orden del saber: visualiza el orden de las cosas del que hablaba Foucault y nos permite un inmediato ejercicio de hermenéutica. En este sentido, el valor didáctico de la imagen de van Kessel es, para nosotros, superior al de la de Eckhout, puesto que no tan sólo nos otorga la posibilidad de conocer cómo veían los holandeses del siglo XVII a los nativos del Brasil, sino que además nos informa visualmente de unas determinadas estrategias del conocimiento y su ordenación. Mientras que la imagen de Albert Eckhout pretende dejar pasar nuestra mirada para que se pose sobre una determinada realidad, situada en la selva amazónica(5), la de Jan van Kessel detiene nuestra visión y la obliga a desplazarse por el mapa visual que compone la imagen, para desentrañar los múltiples niveles de significado que ésta contiene. La primera es una imagen transparente, la segunda es claramente opaca. De la misma forma que la primera es una imagen mimética (inadvertidamente para el pintor, también es muchas cosas más), mientras que la segunda es claramente una imagen expositiva (en gran parte, de forma también ignorada por su autor).
La relación de la imagen con el texto, es decir, con el instrumento hasta ahora paradigmático del control del conocimiento, ha sido confinada desde la invención de la imprenta al terreno de la ilustración. La ingente cantidad de imágenes que no han podido ser relacionadas con las artes tradicionales (pintura, escultura, arquitectura y, posteriormente, fotografía o cine) han sido siempre consideradas ilustraciones, y cuando alguna de las imágenes pertenecientes a las artes, por ejemplo, una pintura, cae en del ámbito del texto, pongamos por caso las páginas de un libro, inmediatamente deja de ser pintura (no sólo por el hecho de cambiar de medio) y se convierte en ilustración del texto del libro. Ilustración quiere decir, por un lado, visualización de una parte del texto y por el otro simplemente adorno(6). Aun en aquellos casos en que el valor ilustrativo de la imagen prima por sobre el ornamento, siempre es éste en última instancia el que le otorga verdadero valor cultural, de ahí que los libros ilustrados se adquieran no tanto por su mayor capacidad didáctica, sino por el prestigio que conllevan, lo que explica su proverbial gran formato y, a la postre, su precio. Si tomamos la palabra ilustración con el significado que tiene dentro de la historia de las ideas, veremos que no nos encontramos tan lejos de la acepción más popular, referida a las imágenes. Aun a riesgo de un cierto reduccionismo, podemos decir que la Ilustración, como movimiento filosófico, pretendía una aclaración de la ideas; se trataba de arrojar luz sobre la realidad, como lo corrobora el nombre que toma en alemán, Aufklärung (iluminismo), que ha dado también paso a la denominación de filosofía de las luces para todo el período. En este proceso de aclaración, las imágenes cumplen la función de puente entre el lenguaje y la realidad empírica: nos muestran el fundamento visual de aquello que el texto explícita. Basta contemplar las ilustraciones de la Enciclopedia (fig. 4) para darnos cuenta de que el valor didáctico que se le otorga a esas imágenes no es otro que el de ser testimonio de una realidad determinada, sin más concesiones. Las ideas y la realidad se encuentran así a medio camino, en la imagen, mediante una operación claramente ilustrada e ilustrativa que relega el terreno de la imagen al de simple artilugio mnemotécnico, destinado a evitar cualquier malentendido metafísico. Queda así contestada la pregunta que inquieta a muchos investigadores: «¿Si la visión es una fuente de verdad tan poco fiable, por qué el discurso filosófico ha confiado tanto en el lenguaje de la visión?»(7), pregunta que puede aplicarse, y se aplica, a toda la historia de la filosofía, pero que en el período de la Ilustración cobra un especial significado. Los ilustrados se afanaron en resolver la paradoja sometiendo la visión y la imagen a idénticas reglas de observación empírica, con lo que no dejaron a la imagen otra misión posible que la de ser constancia de una realidad observada según leyes tan objetivas que pasaban por ser naturales. Según tales presupuestos, la invención de la fotografía, ocurrida en la culminación del período, era poco menos que inevitable.
No es fácil encontrar muestras de imágenes reflexivas, puesto que se trata más de un proyecto de futuro, producto de la confluencia de la tradición de la imagen con las nuevas tecnologías, que de una realidad concreta a pleno rendimiento. Se trata de imágenes que, en lugar de constituirse en la culminación visible de toda una serie de entramados ideológicos escondidos que fundamentan su estructura, revelan estos mecanismos en un proceso a la vez didáctico y estético. Si bien sería ridículo pretender de nuevo que es posible alcanzar la objetividad absoluta, con lo que no haríamos otra cosa que regresar al concepto de imagen transparente, sí que es concebible que el funcionamiento de la imagen, en lugar de pretender convertirse, de forma idealista, en el catalizador de un proyecto ilustrado que funciona a sus espaldas, se transforme en una verdadera herramienta racional. La hipertextualidad de los sistemas multimediáticos ofrece los fundamentos para este tipo de imagen, puesto que con la función hipertextual las imágenes pasan a formar parte de un conglomerado de elementos que interaccionan entre sí y de los cuales es incluso posible gestionar visualmente los vínculos que los unen. De esta manera, nace la posibilidad de una imagen reflexiva que, al tiempo que cumple las funciones didácticas concretas que se le quieran encomendar, revela la visualidad de su propio funcionamiento y permite por lo tanto una profundización en sus mecanismos de producción de sentido que la semiótica sólo podía sacar a la superficie después de un laborioso proceso hermenéutico no siempre adecuado(8). La imagen reflexiva es, en principio, una multi-imagen, en dos sentidos: en el de que es un conjunto de imágenes y otros medios (textos, sonidos, etc.), agrupados por el medio digital, y en el de que todo ello puede dar lugar a una imagen sintética que se constituya en puerta, o interfaz, que dé acceso a todos los demás elementos que forman el conglomerado intertextual. Una página de Internet, organizada a través de alguna metáfora general (figura 5), es el ejemplo más concreto de una imagen reflexiva, si bien de índole todavía muy primaria.
La sociedad del espectáculo que denunciaba Guy Debord no era más que la extrapolación al conjunto social de una disposición epistemológica que nuestra cultura ha ido aquilatando desde el Renacimiento. Debord hablaba, por supuesto, de una ansia por llevar a la superficie, por hacer visible e incluso por convertir esa visibilidad en una especie de agresión que se arroja sobre el espectador. Basta echar un vistazo a nuestro entorno social, y sobre todo a los medios de comunicación, para darnos cuenta de hasta qué punto es esto cierto, pero no siempre nos apercibimos de que esta exacerbación se apoya en una estructura fundamental que ha organizado hasta el presente nuestro conocimiento. Desde la pintura renacentista, fundamentada en la perspectiva, hasta el cine y la televisión de nuestros días, la organización es exactamente la misma: un observador que mira, un elemento observado (el espectáculo) y una distancia entre ambos. Es una estructura que fundamenta desde la especulación filosófica, sobre todo el cartesianismo y el empirismo, hasta las denominadas ciencias de la información, con su consabida tríada, emisor-código-receptor. Prácticamente todas las imágenes modernas están construidas para funcionar de esta manera, es decir, para ser observadas a distancia por un observador colocado en una situación privilegiada. Este tipo de construcción fundamenta la metáfora de la imagen como ventana, situada en los albores del sistema perspectivista, que a su vez da lugar a la idea de imagen transparente de la que hablábamos al principio. Y la Realidad Virtual no es otra cosa que la culminación de las tendencias realistas de este proyecto, puesto que promueve la imagen total, al tiempo que rompe el eje que lo fundamentaba, ya que anula la paradigmática separación entre espectador y espectáculo, dando paso a formas distintas de relación entre el espectador (ahora convertido en agente) y la imagen.
La interactividad es un fenómeno relativamente nuevo en el campo de la imagen y desde luego aprovechado aún de forma muy superficial. Un elemento básico en este sentido es la interfaz que relacionada con la imagen adquiere un significado más profundo y complejo que el que tiene como herramienta específica del ordenador. Para nosotros, una interfaz es un tipo de imagen metafórica capaz de relacionar al usuario (término forzosamente provisional que adjudicamos al antiguo espectador) con un conglomerado informativo multimediático. La metáfora visual es el fundamento estructural de la imagen-interfaz, al tiempo que, por un lado, organiza la información y por el otro permite al usuario comprender esta organización y actuar sobre la misma. Una imagen de este tipo tiene la virtud de no agotar su significado en la simple visualidad (espectatorial), sino que su estructura visual sirve de conexión con otros medios como puede ser el sonido o el texto. Hace más de setenta años que John Dewey ya afirmó que «las conexiones del oído con los procesos vitales del pensamiento y la emoción son mucho más próximas y variadas que las del ojo. La visión se refiere a un espectador; el oído a un participador»(9). Ha llegado el momento de que, con las nuevas tecnologías, esta distinción se resuelva, de momento, en el terreno de la imagen. La nueva imagen interactiva, no sólo se conecta con el sonido, sino que adquiere la vitalidad y variación que Dewey adjudicaba a lo auditivo, a la vez que se revela como la gran gestora de todos los demás medios. El conglomerado digital que aglutina los conjuntos multimediáticos adquiere visibilidad y operatividad con las imágenes-interfaz de índole metafórico. Por ello podemos afirmar que este tipo de imágenes superan el concepto tradicional de imagen transparente, mimética, ilustrativa y espectatorial, para convertirse en su alternativa, la imagen opaca, expositiva, reflexiva e interactiva. Es decir, que nos encontramos ante un nuevo tipo de imagen que podemos adjetivar de compleja, tanto por sus características estructurales como por el hecho de que con ella es posible superar las contradicciones que la creciente preponderancia de la imagen está generando en nuestra cultura.
Uno de los mayores retos de la ciencia moderna, y con ella de gran parte del proyecto de la Ilustración, se refiere a la incapacidad de su metodología por gestionar la diversidad, las contradicciones y el desorden, es decir por invertir la tendencia reduccionista que ha sido una de sus premisas y que, ahora, en una realidad que se muestra cada vez más compleja, se revela como insuficiente y en algunos casos incluso como abiertamente ineficaz. Este tipo de racionalidad, basado claramente en el orden textual, es la que ha menospreciado siempre a la imagen como irracional. Baste recordar como muestra que para Leibniz la imagen no era otra cosa que una idea confusa. Es de este substrato, no solamente ideológico, sino de la profundidad necesaria como para alcanzar lo emocional, que parte el pánico actual de muchos sectores ante la creciente hegemonía de la imagen en detrimento, dicen, del texto y por lo tanto de la racionalidad ilustrada. Pero, si la racionalidad está en crisis no es por culpa de la preponderancia de las imágenes, sino porque, entre otras cosas, esa racionalidad se ve incapacitada para comprender una realidad que ya no admite reduccionismos. En este contexto, la apelación a la imagen no es tanto un signo de decadencia como un intento por escapar de ella. Las nuevas tecnologías, que son las herramientas que configuran y gestionan los límites de la realidad presente, no utilizan imágenes gratuitamente, por su espectacularidad, sino porque éstas se muestran mucho más capaces que el texto para servir de interfaz con los usuarios. Esto no quiere decir que el texto deba desaparecer, sino simplemente que, desde el punto de vista de la ordenación del conocimiento, se coloca en una posición subsidiaria con respecto a la imagen, justo al contrario de lo que había sucedido hasta este momento. Los periódicos nos informaron hace poco de la inauguración de la Biblioteca Virtual Cervantes que la Universidad de Alicante ha abierto en la red (Julio 1999). En ella hay a disposición de los navegantes unos 2.000 textos de la literatura clásica española que se pretende elevar a 30.000 en un futuro no muy lejano. En pocas bibliotecas tradicionales ha habido nunca tan al alcance del lector esa cantidad de textos de una materia determinada. Ahora bien, para acceder a ellos en Internet, es necesario transitar por una serie de imágenes: desde la misma página de presentación a los índices y cuanta otras se dispongan para organizar el conjunto. Estas páginas son disposiciones primordialmente visuales, son en una palabra imágenes. Poco a poco los investigadores se irán dando cuenta de que el hecho de que un número tan elevado de textos se encuentre en una situación de proximidad permeable (contigüidad digital más que espacial) promueve la posibilidad de interconexiones entre los mismos que a su vez abrirán el camino a nuevos espacios fenoménicos. La gestión de estos nuevos fenómenos deberá efectuarse para ser plenamente efectiva con mentalidad visual. Es ésta la nueva función de la imagen, que se añade a los poderes del texto para ampliar sus posibilidades, no para anularlas. La imagen se convierte así en la expresión de una nueva racionalidad capaz de solucionar problemas que las herramientas de la imaginación textual no tan solo no alcanzan a controlar, sino que siquiera son capaces de vislumbrar. Pero las imágenes aptas para llevar a cabo esta tarea, que hasta ahora se viene resolviendo de forma intuitiva, deben ampliar sus potencialidades con respecto a los roles tradicionales que han venido desempeñando. Deben convertirse, en una palabra, en imágenes complejas.
El proyecto de una imagen compleja ofrece a la metodología basada en una objetividad idealista(10) que ha fundamentado hasta ahora el saber, y que con tantos problemas se enfrenta en estos momentos, la posibilidad de seguir actuando bajo la égida de un continuo proceso de desconstrucción de sus supuestos que no tan sólo le impidan recaer en el ilusionismo, sino que permitan ampliar su alcance hacia terrenos, como el de la subjetividad y la emociones, que hasta el momento eran patrimonio del arte y habían sido despreciados por la ciencia. Esta alternativa sólo es posible con la incorporación de mecanismos visuales conscientes (no tan solo latentes como hasta ahora) a la metodología racional: una imagen que no sea simplemente ilustración de un conocimiento expresado mediante el lenguaje, sino que se convierta en co-gestora de ese conocimiento. Si este proceso de simbiosis no se produce, la evolución social seguirá su camino y acabará por producirse un pernicioso divorcio entre la sociedad y la racionalidad científica. La imagen compleja pretende resolver pues el tradicional divorcio entre arte y ciencia, al tiempo que nos permite enriquecer nuestra comprensión de lo real y mantener aquellos aspectos del proyecto ilustrado cuya continuidad es necesaria. Notas:
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Trataré,
en este artículo, de poner de relieve las características
más importantes de las imágenes tradicionales para contraponerlas
a aquellas que está adquiriendo la imagen alternativa a través
principalmente de las nuevas tecnologías. Mediante este ejercicio
nos podremos ir dando cuenta de hasta qué punto la imagen puede
cumplir una función a la vez epistemológica y didáctica,
sin abandonar las características de gestión de la subjetividad
y las emociones que caracterizan su vertiente estética y que tanto
pueden contribuir a la profundización del método científico,
atascado en un callejón sin salida como nos informa la moderna
sociología de la ciencia. Pero esta labor, que tiene una clara
vocación de futuro, no puede llevarse a cabo si no es recurriendo
a la historia de la imagen y al despliegue de recursos visuales que ésta
nos ofrece. No porque debamos creer que nada nuevo es posible, sino por
la convicción de que las innovaciones solo conseguirán ser
verdaderamente operativas si cuentan con las experiencias, tanto positiva
como negativa, que suministra la rica e ignorada historia de la imagen,
sin cuyo recurso estamos condenados a una repetición de escasa
o nula productividad. Es por ello que, a lo largo de este escrito, haré
referencias a estrategias visuales del pasado, casi todas ellas heterodoxas
en su momento. Los investigadores de la imagen nos hemos ido dando cuenta
durante los últimos años de que las raíces de las
más avanzadas estrategias de la expresión visual residían
en operaciones figurativas que la tendencia hacia el realismo perspectivista
había ido dejando en el camino a lo largo de su historia. Es en
ellas donde hay que ir a buscar las características de la imagen
del futuro, cuyas primeras manifestaciones ya podemos contemplar en el
uso intuitivo que se está haciendo de la composición visual
en los nuevos medios. Y no deja de ser curioso que gran parte de estas
imágenes olvidadas del pasado, especialmente las relacionadas con
el Barroco, tengan algún componente didáctico que supera
lo puramente descriptivo. La verdad es que, parafraseando una frase de
André Malraux, repetida hasta la saciedad, podemos decir que la
imagen del siglo XXI será didáctica o no será. Lo
quiere decir que, para la salud democrática de nuestra sociedad,
hay que desear lo sea.
